Uno de los conjuntos escultóricos más representativos del repertorio iconográfico perteneciente al gran Francisco Salzillo y Alcaraz (1707-1783). Adscrita a los primeros decenios de su producción, Sánchez Moreno la engloba en torno a los años de 1735 a 1738.

La obra que nos ocupa es una Sacra Conversazione donde la Sagrada Familia junto a San Joaquín y Santa Ana componen una temática alusiva al la Generación o Genealogía de Cristo, un  Árbol de Jessé en el cual la imagen del Niño adquiere en la simbólica organización espacial el mayor protagonismo, conjugándose una escenografía gradual donde se integran sucesivamente las figuras de San Joaquín, Santa Ana, arrodillados  a un lado y otro de un pedestal en gradas, la figura sedente de la Virgen  con el Niño Jesús en el centro de la composición, y en segundo término a la izquierda de la misma, San José. Al mismo tiempo, se crea una atmósfera de doméstica alusión jerárquica en  la cual descuellan los sucesivos gestos de los protagonistas. Así, el cuerpo ladeado del Niño que mira a la abuela; las miradas arrobadas de los Padres de la Virgen al Niño y su Madre. Sin olvidar el gesto de San José, apoyando sus mejilla en la palma de la mano en un momento de absorta reflexión. 

Si bien cada figura se encuentra rigurosamente descrita y narrada en el plano religioso y en su iconografía específica, todos y cada uno de los integrantes conforman un argumento contemplativo en torno a la mencionada temática de la Sagrada Familia. Desde el punto de vista espacial, por otra parte, Salzillo reinterpreta el sistema estructural en triángulo que desde el Renacimiento ha tenido una larga trayectoria en las artes visuales.

Si años más tarde el maestro volvió a recurrir al mismo tema en La Sagrada Familia de Orihuela (1775), de impronta totalmente distinta e innovadora, ésta de la Iglesia de San Miguel de Murcia acusa unas virtudes plásticas y técnicas imponderables, tales como la hermosa policromía, trasunto de tisúes de seda,  muy contenida, en la que solamente las orlas doradas de mantos y las tocas hebreas rayadas de la Virgen y Santa Ana confieren al conjunto una concreción descriptiva de sencilla belleza. A ello, habría que añadir el exquisito tratamiento de rasgos anatómicos, rostros, manos y pies,...sin olvidar el valor iconológico del gesto.

En este teatro sacro el soporte escenográfico lo integran algunos objetos que pudieran parecer anecdóticos pero que están todos asignados de un saturado argumento religioso; desde el almohadón sobre el que se dispone al Niño en el regazo de la madre o el libro sagrado entre cuyas páginas San José ha colocado su mano hasta el lujoso estrado, policromías que simulan mármoles y guirnaldas de flores sobre “Ces” de tornapuntas.

Gracias a la técnica endoscópica utilizada en el CRRM, se localiza y se extrae del interior de la obra, tres pequeños fragmentos de un documento original autógrafo, cuyo contenido hace referencia a ciertos términos económicos, o posible contrato.

• Fracturas en los pies y parte exterior del manto de S. Joaquín ya que constituyen áreas muy expuestas a golpes y rozaduras.
• Fractura y reencolado del dedo meñique y anular de la mano derecha de una de las figuras.
• Golpes, grietas y rozaduras que habían provocado pérdidas de capa pictórica. Las aristas exteriores de los mantos de S. José y Sta. Ana estaban muy retocadas y gastadas al haber sido estucadas con frecuencia cubriendo, además, la capa pictórica original; a dichos enmascaramientos había contribuido igualmente los repintes al óleo y purpurina. La peana se hallaba muy deteriorada.
• Todo el conjunto había sufrido una intervención anterior, de ésta se apreciaba una fuerte limpieza que había dejado depósitos de suciedad desiguales y muchos arrastres de color. Presentaba mucha suciedad superficial y barnices oxidados, no pareciendo a priori que tuviera una capa tan densa de la misma.

1. Estudio y examen detallado de la obra.
2. Documentación fotográfica de la obra (total fotos realizadas 436).
3. Realización de los croquis de daños, donde se muestra lasdistintas  patologías de la obra.
4. Toma de micromuestras para su análisis (de cada color, oro y madera), se toman un total de 10 micromuestras.
5. Análisis UVA. Se apreciaban claramente los repintes en oscuro, tales como la espalda del S. José o más pequeños en carnaciones y estofas. Los salpicones de cera refractan blanco amarillento. El barniz, al no ser muy antiguo daba una difracción suavemente lechosa.
6. Exploración endoscópica.  En ella se podía comprobar el excelente estado de salud de las maderas y entelados internos. Habían clavos internos y alguna zona de arpillera cosida con alambre. Además se descubre un manuscrito partido en tres trozos (aunque parece ser que no está completo) parcialmente atrapados en el yeso de ajuste del pie derecho de la Virgen. El cual se extrajo por la parte inferior.
7. Consolidación puntual de zonas de capa pictórica con desprendimientos. Se utilizó consolidante acrílico aplicado por inyección e impregnación y ayudado por la espátula caliente. Para la grieta grande del pie derecho y las dos del pie izquierdo de San Joaquín se empleó cola vinílica "Europanol" con ayuda de los muelles de presión, mientras que para las fisuras y levantamientos puntuales en el resto de la obra se utilizó "Primal AC532-K", inyectado y con ayuda de espátula caliente para su correcta adhesión.
8. Limpieza físico-química. Se realiza el “test de Wolbers” para determinar la composición de suciedad y barnices. Dicho test nos acerca a la elección de productos diferentes según exigencia cada zona y color de la obra. Con ayuda mecánica de bisturí se consigue realizar una limpieza adecuada y respetuosa. Habían más repintes de los que se pensaba en un principio. Se aprecian muchas zonas de salpicadura y goteo de cera que ocasionalmente ha levantado la policromía. Estas manchas se retiraron con ayuda de espátula caliente y papel. Los zócalos marmorizados tienen una limpieza delicada y desigual, pues habían muchas manchas de barniz. Algunas carnaciones (como la mano izquierda de S. José o la coronilla de S. Joaquín) habían sido fregadas, con importantes abrasiones en las partes sobresalientes, también habían quedado depósitos de barniz y suciedad antiguos muy endurecidos.
9. Barnizado con retoques a brocha (templado y bruñido).
10. Estucado de las lagunas o faltas de capa pictórica. Con yeso convencional en colágeno orgánico con un pequeño añadido de fenol.
11. Reintegración pictórica con colores reversibles siguiendo la técnica para su diferenciación  del original de la abstracción cromática (rigattino) y dorando si fuera preciso.
12. Barnizado final de protección con barniz pulverizado en cámara especial.